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La Canzone lunga e terribile di Lorenza Colicigno - lo sottolinea Adele Cambria nella Prefazione - si propone al lettore come una «scrittura poetico-drammatica» e come un testo che in sé «già contiene le indicazioni concrete della musica che lo completerà» (p. 10). Tra poesia e musica, tra parola scritta e canto, questo testo si proietta insomma a collegare mondi contigui ma tra loro diversi; allo stesso modo è anche un messaggio a distanza lanciato a far da ponte ideale tra oggi e ieri, in un teso e appassionato dialogo tra una poeta del presente e una poeta del passato, sin dall’esordio accomunate nel viaggio della poesia.
«Siamo in porto, Isabella»: con questo verso che si legge nell’Esordio (p. 14) e nell’Epilogo (p. 108) è suggellata e la connessione tra le due donne, quasi certificata sul piano linguistico sia attraverso la prima persona verbale, sia con l’appellativo confidenziale Isabella. Nell’ultimo verso dell’Esordio, in una posizione di estremo rilievo troviamo il femminile plurale poete: lo scarto rispetto all’uso comune enuncia a chiare lettere (nell’estrema pregnanza di un elemento morfologico, quella –e finale, apparentemente semplice) che al centro di questa Canzone lunga e terribile è proprio la condizione della donna che fa la poeta e della poeta che non dimentica di essere una donna («il tuo core / di poeta femmina», p. 31). Per di più nel verso finale dell’Esordio è racchiusa l’antitesi su cui si fonda la tragedia di Isabella Morra, sedotta da quella Poesia che a lei si manifestò in forma di un uomo poeta, veicolo di letture, ma anche concreta via di fuga («Diego il poeta, l’uomo, l’occasione / di fuga dalla piatta verginità quotidiana», p. 51): il poeta aiuta la poeta a riconoscersi come tale, ma fatalmente ne segna il destino. Lorenza Colicigno intona perciò come un’affermazione liberatoria il verso «nessun poeta modella più poete» (p. 108), che suona anche come dichiarazione di un obiettivo raggiunto alfine dalle donne poete.
Nell’Esordio è subito evidente anche un altro motivo ricorrente della Canzone, che è scritta dalla poeta del 2000 non solo in ricordo di Isabella, ma anche in omaggio ad altre donne da Ester Scardaccione (per lei appunto è l’Esordio) ad Alda Merini (a lei è dedicato il primo testo dell’Epilogo, p. 113). Isabella Morra diventa quindi una sorta di archetipo e simbolo delle donne che cercano di vivere se stesse anche attraverso la poesia. Si spiega forse così la proiezione sulla donna poeta del Cinquecento di una condizione esistenziale di conflitto con il mondo circostante, segnata in qualche modo sia dal desiderio di fuga (dalla noia, dalla verginità, da un malinteso e forzato senso dell’onore) e di evasione (dall’angustia dei tempi e degli uomini), sia dall’ansiosa volontà di affermarsi in un’inesausta competizione.
Ci si sente pertanto autorizzati a riconoscere in Isabella Morra la prefigurazione delle difficoltà ma anche delle conquiste (forse anche in questo senso si può dire «Siamo in porto, Isabella») delle donne del Novecento e del Duemila; così come appare legittimo, in una sorta di atemporale corto circuito, ritrovare nella Favale di un tempo quegli accenti amari che un Leopardi avrebbe poi dedicato al suo natio borgo selvaggio. In forza di certi echi intertestuali, attraverso l’equivalenza con Silvia, si stabilisce infatti il parallelismo tra il poeta di Recanati e la poeta di Favale. Se ciò è vero, sembra anche plausibile che proprio pensando a Isabella Lorenza Colicigno abbia riletto A Silvia: d’altra parte non c’è dubbio che le parole di Leopardi («All’apparir del vero / Tu, misera, cadesti») si adattino anche a sintetizzare la triste sorte di Isabella. I versi leopardiani «Era il maggio odoroso: e tu solevi / così menare il giorno» sono espressamente replicati in una citazione che segna analogie ma anche differenze, poiché il destino di Isabella, pur giovanetta, era orientato verso le «sudate carte» della poesia: «Sola trascorri il tuo giorno / leggendo Petrarca» (p. 46): la giovinetta di Favale, diversamente da Silvia (ma come Leopardi) coltiva, si direbbe, i suoi «pensieri soavi» e tutta la sua «speme» nell’esercizio poetico, forse solitario, in uno stato che sembra oggi di segregazione, se è vero che nei versi di Lorenza Colicigno prendono forma due interrogativi cruciali:
se il suono del tuo canto si udì mai spandersi
gioioso da Favale nel maggio odoroso - mi chiedo -
mentre navicella d'avorio ti attraversava fiumi di chiome,
- e il Siri beveva i fiumi di Isabella! -
o la mano veloce - mi chiedo - intenta all'opre femminili
mai fu goduta da occhi indiscreti (p. 47).
Le due domande insomma tendono ad intuire se mai, in qualche occasione, la vita di Isabella sia sfuggita anche per un attimo (per un solo «maggio odoroso») a quel destino di solitudine in cui la vediamo consegnata noi, dal nostro presente, dopo averla conosciuta attraverso la lente della sua fine violenta voluta da mani assassine e familiari.
Ma noi possiamo non sfuggire al nostro punto di vista: la prospettiva storica,che in questo caso si modella in un certo senso sulla cronaca giudiziaria, condiziona in modo inevitabile tutto ciò che noi sappiamo su questa donna del Cinquecento e orienta perfino tutto ciò che noi possiamo oggi pensare su di lei. Il dato certo, in fondo, è che a noi giunge il nome di questa autrice solo perché è stata uccisa barbaramente:
la morte decretata ti deviò da una storia
muta, lasciandoti per sempre alle spalle
il niente di una vita mancata,
trent'anni vuoti, addolciti appena dalla scrittura,
specchio che deforma profili e confonde ruoli (pp. 96).
Alla sua vita noi possiamo rivolgere il pensiero solo in quanto ne conosciamo la fine, conosciamo quali fosche tinte abbia assunto il suo sogno di amore e di poesia. Anche le sue poesie, in fondo, sono state consegnate alla posterità, quindi anche a noi, in un inscindibile intreccio con la sua morte violenta. Amore e Morte, Poesia e Fama convergono dunque in questo caso in un unico elemento certo, quello della donna uccisa per onore perché aveva osato amare e aveva osato scrivere («quando parole di donna invadono / spazi di uomini», p. 77). Non stupisce pertanto che nei versi di Lorenza Colicigno ritorni tanto spesso la visione del sangue:
sangue e lacrime (p. 17)
mentre scendo dal libro e dall’inchiostro / per umori e sangue (p. 18)
nella rete armonica del suo sangue (p. 71)
il divieto che si fa sangue (...) amore e sangue (...) verrà il tuo giorno di sangue (p. 75)
storie di pianti e sangue (p. 89)
tracce di sangue (p. 94)
dal sangue imeneo / e dal sangue delle vittime (p. 99).
L’associazione che in uno di questi versi si stabilisce tra sangue e inchiostro afferma in qualche modo una materialità concreta e corporea di una scrittura poetica che spesso viene vista solo come esercizio rarefatto o impalpabile astrazione. Invece Lorenza Colicigno sembra suggerire che per Isabella Morra la poesia è stata anche altro, legata a un’esperienza biografica che vieine anche vista come esperienza d’amore e di eros: l’incontro con il poeta Sandoval e l’incontro con la principessa Antonia Caracciolo sono qui rivisti, attraverso la visione poetica, nella loro vitale concretezza:
Ci fu un autunno lungo la tua vita
quando l’amore ti chiese emozioni
contro tempo, pulsava il tuo sesso
di ignoti enigmi e guidava
inesperte le mani verso scoppi di seme
che – improvvisi – si facevano parole
in scacchiere di rime (p.25).
La contiguità tra poesia e corporeità sembra poi dichiarato nell’accenno a «un utero di carta seminato / da nero seme di poeti» (p. 84): nel nero seme di poeti si coglie l’eco del lontanissimo Indovinello veronese dove si fissa l’equivalenza tra il negro semen e l’inchiostro, che conserva anche in questi versi la sua forza generatrice:
Lui che ti svelò l’ordine magico della parola,
che sgombrò l’aria di Favale da fetori verbosi,
il maestro che ti ingravidò d’ispirazione
e ti tenne leggera leggera più che alba
nella verde etate (p. 91).
E si pensi ancora al «seme della parola» che «si disseminò più fragile d’atomo di vento» (p. 94), oppure al verso «dolce la violenza, benché di parole».
Se la morte di Isabella Morra è stata consegnata alle carte d’archivio ed è stata indagata attraverso ricostruzioni storiche, la sua vita, la sua vitalità di persona restano invece inestricabilmente legate alle sue parole poetiche («Fu Parola il solo vero amore!», p. 98) che oggi ritroviamo intatte nel suo «Libro limato dalla polvere, inesilito / dal peso dei grandi volumi della storia / grano di sale in un lago si insensatezza». Alle parole scritte di Isabella si avvicina costantemente Lorenza Colicigno, che – messi da parte, ma non dimenticati, gli accertamenti storici - di continuo le interroga e le scuote, come per avvicinarsi quanto più possibile in modo non mediato alla persona che le ha scritte, lasciandovi qualcosa di sé. Questo tentativio di avvicinamento spiega la frequente ripresa di parole e sintagmi che dal piccolo canzoniere della Morra trasvolano (segnalati dai corsivi, qui omessi) in questa Canzone lunga e terribile.
La ripresa intertestuale, inutile dirlo, aggiunge sempre nuovo senso a parole altrui, sin dal semplice includerle in diversi contesti. Ogni ripresa è sempre una riscrittura; per esempio è riscrittura anche la citazione di un’intera quartina del sonetto VIII:
TTTTTorbido SSSSSiri, del mio mal sssssuperbo,
or ch’io ssssssento da presso il ffffffine amaro,
ffffffa’ tu noto il mio duol al padreeeeee caro,
se mai qui ’l tttttorna il suo destino acerboooooo (p. 76).
La riscrittura qui è tale innanzi tutto in senso letterale, nel senso che i versi sono scritti in modo diverso nelle scelte grafiche che replicano consonanti e vocali; il gioco grafico tende a trasformare le parole scritte in suggestione fonica: come si accennava all’inizio, alla dimensione acustica e sonora del verso Lorenza Colicigno è molto attenta, se è vero che la Canzone si predispone ad esecuzioni drammatiche e musicate. D’altra parte, ogni tensione grafica e sonora imposta al verso conduce all’esaltazione della parola poetica trattata con una creatività plastica. Una limitata esemplificazione in questo senso offre in conclusione un’idea della perizia, del travaglio e di talune scelte di stile di Lorenza Colicigno.
Abbinamenti insoliti tra suffissi e basi lessicali suggeriscono nuove coniazioni: solezza, solità («che senta la solezza, perché conosce la vaghezza,/ e la solitudine perché conosce l'inquietudine,/ e la solità perché conosce la vanità», p. 80), casuale unezza (p. 29), brucìo (p. 103).
L’assemblamento tra forme anche usuali produce univerbazioni stranianti: lungalenta la carezza (p. 21), tardopetrarchismo, postzanzottiano (p. 19), nulla hai vedutosaputoscritto (p. 18), limite senzachetulovoglia, senzachelovolessi (p. 46), vedendudendo (p. 102), mieituoi pensieri (p. 107).
D’altro canto la divisione mediante trattino di forme unite suggerisce nuove valenze semantiche: gli avverbi in-poetica-mente, in-eroica-mente (p. 47) scritti così valgono non solo nel senso di “in modo non poetico” o “in modo non eroico”, ma anche nel senso di “in una mente poetica” o in “una mente eroica”.
Alla già segnalata frequenza della parole sangue si abbinano altre scelte lessicali che costellano l’intera Canzone, come accade per esempio nel caso dell’aggettivo astuto : astuto il sapore delle parole (p. 24), corpo, prosaico e astuto (p. 45), forse inconsapevole o forse più astuto (p. 76); il verso astuto (p. 93).
Notevole è inoltre una onomatopea che si inserisce in forme metriche e versi altrimenti aulicizzanti: da un lato il primo verso del sonetto di p. 81 «Voi che mi deste, fino a quando vissi» ricorda l’incipit assoluto della poesia italiana ed europea moderna, cioè il primo verso del primo sonetto petrarchesco (Voi ch’ascoltate...); dall’altro, nello stesso sonetto, all’inizio della seconda quartina trova posto una forma onomatopeica che rinvia al linguaggio quotidiano: «Non vi turbano ancor i pissi pissi».
Con questo possibile affioramento petrarchesco vengono in mente infine echi di altri poeti (come quelli leopardiani già visti) che si inseriscono come piccoli cammei, dai montaliani cocci di bottiglia (p. 48) alla sequenza carne da castello che forse sottintende l’affine sintagma di Libero Bovio, in cui gli emigranti sono definiti carne ’e maciello: un accostamento imprevisto che rende scoperta una definizione che non giungerebbe impropria per la giovane nobildonna di Favale, oggi
Valsinni.
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Enzo Mori legge il testo critico di
Nicola De Blasi
trattenuto a Napoli da impegni accademici
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